《鬼吹燈》《盜墓筆記》等盜墓小說的盛行，讓盜墓成為大眾喜聞樂談的話題。殊不知并非今人盜墓，古人一樣盜墓，曹操更被稱為盜墓的祖師爺�？墒悄阋娺^以《詩經(jīng)》為指導(dǎo)用書的盜墓嗎?你見過滿口《詩經(jīng)》的盜墓賊嗎?《詩經(jīng)》和盜墓真的是風(fēng)馬牛不相及嗎?
盜墓從古到今都有，秦漢元明清都有盜墓的。項羽到了咸陽，就把秦始皇的皇陵破了嘛，一把火燒了阿房宮，三個月火都沒有熄滅，這些都是很野蠻的行為。曹操那個時候，挾天子以令諸侯，沒有軍餉，于是乎就遍鑿兩漢皇帝的墓，把金銀財寶拿來做軍費(fèi)。曹操是盜墓大師，深知個中三昧。他怕自己死后的墓被后人所盜，于是就造了七十二座假墓，故作疑兵，讓盜墓者找不到方向。成都劉備墓旁有清人寫的一幅著名對聯(lián)：“一抔土尚巍然，問他銅雀荒臺，何處尋漳河疑冢?三分鼎今安在，剩此石麟古道，令人想漢代官儀。”但莊子這里說的盜墓，則是另外一回事了。
莊子對俗儒的批判，的確是刻薄得很。你看他竟然如此寫：“儒以詩禮發(fā)冢。大儒臚傳曰：‘東方作矣，事之何若?’”有兩個盜墓賊是“儒者”，師徒兩個去盜墓，還因循于禮，還要念念詩，中規(guī)中矩的。儒家行文也講究，上對下傳話曰“臚”，大儒傳話說：“東方作矣，事之何若?”他是引用《詩經(jīng)》里的詩句說，天快亮了，事情辦得怎么樣了?找到東西沒有?小儒曰：“未解裙襦，口中有珠。”小儒也引用《詩經(jīng)》的詩句說，衣服還沒有脫掉，但我發(fā)現(xiàn)他口里有珍珠，有夜明珠，總之是個好東西。古代只要是有地位有身份的人，死的時候嘴里就含珠。傳說慈禧太后死的時候口里含了夜明珠，孫傳芳去盜墓，就把慈禧太后的尸體破壞掉，把珠子弄出來了。傳說蔣介石要?dú)⑺�，他趕緊把這顆珠子送給宋美齡，逃過了一劫。“未解裙襦，口中有珠”，雖然沒有解開他的衣服，但我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他口中有珠子了。
“小儒”的師父，那位“大儒”聽到有珠子，當(dāng)然歡喜啦，他又用《詩經(jīng)》說：“詩固有之曰：‘青青之麥，生于陵陂。生不布施，死何含珠為?’”當(dāng)然這首詩現(xiàn)在的《詩經(jīng)》里已經(jīng)沒有了，因為孔夫子刪詩，只保留了三百零五篇，之外的就不見了。但是我們看《左傳》、看《戰(zhàn)國策》的時候，或看其他先秦文獻(xiàn)的時候，包括孟子、莊子、荀子的文章里面，都有一些軼詩，不在現(xiàn)存的詩三百篇里面，都是周到春秋戰(zhàn)國的東西。“青青之麥，生于陵陂。生不布施，死何含珠為?”這個也是諷刺。莊稼在田里面要收獲，要把莊稼料理好，還是很辛苦的，要到農(nóng)田里面辛苦地勞動。你這個人啊，平時就是個吝嗇鬼，生前不知布施，死了還把珍珠含在嘴里。
佛教講“布施”，這兩個字還是來自莊子，當(dāng)然也不完全是莊子，因為《詩經(jīng)》就有了。你生不布施，死了口中含著珠子，浪費(fèi)錢財嗎?你口中有珠，你保得住嗎?盜墓賊來了，這個珠還是守不住。一般含珠是為了保存尸體，中國民間傳說，只要有寶珠含在口里，尸體幾百年乃至上千年都不壞。但也未必如是，馬王堆那位辛追女士，口中好像就沒有珠，但也保存了兩千多年嘛。
那位“大儒”還繼續(xù)說，“接其鬢，壓其顪，儒以金椎控其頤，徐別其頰，無傷口中珠!”啊，有珠子，好呀，你就按照我給你說的程序，去把這顆珠子取出來。你要揪住他的鬢發(fā)或胡須，把他的下巴壓下去，輕輕地用金錐子撬開兩頰，慢慢地擴(kuò)張他的嘴唇，千萬小心別傷了珠子。這就是盜墓的一種程序，大概尸體還完好無損，如果尸體已經(jīng)腐朽了，那就直接從口里把珠子拿出來就行了。
莊子為什么在這里說盜墓呢?實(shí)際上，莊子是用寓言諷刺那些剽竊古人東西的人。什么叫“口中珠”?就是歷代先圣先賢的教法，他們的教法就是“口中珠”，三皇五帝，歷代圣賢的典籍就是“口中珠”。不僅莊子諷刺儒者，甚至孔子都批判那些小人儒。
禪說莊子系列叢書由講稿整理而成，語言幽默通俗。作者闡述哲理時多引用自身經(jīng)歷以及生活中的故事加以佐證，無形中拉近了和讀者之間的距離。讀此書，如同一位智慧的老者坐在你對面娓娓而談，向你傳授生活的經(jīng)驗。本書不同于一般的解讀經(jīng)典作品，沒有逐字逐詞的解釋，也沒有白話譯文，有的只是作者將《莊子》和禪學(xué)融為一爐后的感悟。
拓展：詩經(jīng)的體例分類
關(guān)于《詩經(jīng)》中詩的分類，有“四始六義”之說。“四始”指《風(fēng)》、《大雅》、《小雅》、《頌》的四篇列首位的詩。“六義”則指“風(fēng)、雅、頌，賦、比、興”。“風(fēng)、雅、頌”是按音樂的不同對《詩經(jīng)》的分類，“賦、比、興”是《詩經(jīng)》的表現(xiàn)手法�！对娊�(jīng)》多以四言為主，兼有雜言。
《風(fēng)》、《雅》、《頌》三部分的劃分，是依據(jù)音樂的不同。
《風(fēng)》包括了十五個地方的民歌，包括今天山西、陜西、河南、河北、山東一些地方(齊、韓、趙、魏、秦)，大部分是黃河流域的民間樂歌，多半是經(jīng)過潤色后的民間歌謠叫“十五國風(fēng)”，有160篇，是《詩經(jīng)》中的核心內(nèi)容。“風(fēng)”的意思是土風(fēng)、風(fēng)謠。
(十五國風(fēng)：周南、召南、邶〔bèi〕、鄘〔yōng〕、衛(wèi)、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜〔huì〕、曹、豳〔bīn))
《雅》分為《小雅》(74篇)和《大雅》(31篇)，是宮廷樂歌，共105篇。
“雅”是正聲雅樂，即貴族享宴或諸侯朝會時的樂歌，按音樂的布局又分“大雅”、“小雅”，有詩105篇，其中大雅31篇，小雅74篇。固然多半是士大夫的作品，但小雅中也不少類似風(fēng)謠的勞人思辭，如黃鳥、我行其野、谷風(fēng)、何草不黃等。
《頌》包括《周頌》(31篇)，《魯頌》(4篇)，和《商頌》(5篇)，是宗廟用于祭祀的樂歌和舞歌，共40篇。
“頌”是祭祀樂歌，分“周頌”31篇、“魯頌”4篇、“商頌”5篇，共40篇。本是祭祀時頌神或頌祖先的樂歌，但魯頌四篇，全是頌美活著的魯僖公，商頌中也有阿諛時君的詩。
“風(fēng)”的意義就是聲調(diào)。它是相對于“王畿”——周王朝直接統(tǒng)治地區(qū)——而言的。是不同地區(qū)的地方音樂，多為民間的歌謠�！讹L(fēng)》詩是從周南、召南、邶、鄘、衛(wèi)、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等15個地區(qū)采集上來的土風(fēng)歌謠。共160篇。大部分是民歌。根據(jù)十五國風(fēng)的名稱及詩的內(nèi)容大致可推斷出詩產(chǎn)生于現(xiàn)在的陜西、山西、河南、河北、山東和湖北北部等。
“雅”是“王畿”之樂，這個地區(qū)周人稱之為“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，當(dāng)時把王畿之樂看作是正聲——典范的.音樂。周代人把正聲叫做雅樂，猶如清代人把昆腔叫做雅部，帶有一種尊崇的意味。朱熹《詩集傳》曰：“雅者，正也，正樂之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒說又有正變之別。以今考之，正小雅，燕饗之樂也;正大雅，朝會之樂，受釐陳戒之辭也。辭氣不同，音節(jié)亦異。故而大小雅之異乃在於其內(nèi)容。”
“頌”是宗廟祭祀的樂歌和史詩，內(nèi)容多是歌頌祖先的功業(yè)的。《毛詩序》說：“頌者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”這是頌的含義和用途。王國維說：“頌之聲較風(fēng)、雅為緩。”(《說周頌》)這是其音樂的特點(diǎn)。
表現(xiàn)手法
“賦”按朱熹《詩集傳》中的說法，“賦者，敷也，敷陳其事而直言之者也”。就是說，賦是直鋪陳敘述。是最基本的表現(xiàn)手法。如“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”，即是直接表達(dá)自己的感情。
“比”，用朱熹的解釋，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意，明喻和暗喻均屬此類�！对娊�(jīng)》中用比喻的地方很多，手法也富于變化。如《氓》用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰;《鶴鳴》用“他山之石，可以攻玉”來比喻治國要用賢人;《碩人》連續(xù)用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之膚，“瓠犀”喻美人之齒，等等，都是《詩經(jīng)》中用“比”的佳例。
“賦”和“比”都是一切詩歌中最基本的表現(xiàn)手法，而“興”則是《詩經(jīng)》乃至中國詩歌中比較獨(dú)特的手法。“興”字的本義是“起”，因此又多稱為“起興”，對于詩歌中渲染氣氛、創(chuàng)造意境起著重要的作用�！对娊�(jīng)》中的“興”，用朱熹的解釋，是“先言他物以引起所詠之辭”，也就是借助其他事物為所詠之內(nèi)容作鋪墊。它往往用于一首詩或一章詩的開頭。有時一句詩中的句子看似比似興時，可用是否用于句首或段首來判斷是否是興。例衛(wèi)風(fēng)·氓中“桑之未落，其葉沃若”就是興。。大約最原始的“興”，只是一種發(fā)端，同下文并無意義上的關(guān)系，表現(xiàn)出思緒無端地飄移聯(lián)想。就像秦風(fēng)的《晨風(fēng)》，開頭“鴥彼晨風(fēng)，郁彼北林”，與下文“未見君子，憂心欽欽”云云，很難發(fā)現(xiàn)彼此間的意義聯(lián)系。雖然就這實(shí)例而言，也有可能是因時代懸隔才不可理解，但這種情況一定是存在的。就是在現(xiàn)代的歌謠中，仍可看到這樣的“興”。
進(jìn)一步，“興”又兼有了比喻、象征、烘托等較有實(shí)在意義的用法。但正因為“興”原本是思緒無端地飄移和聯(lián)想而產(chǎn)生的，所以即使有了比較實(shí)在的意義，也不是那么固定僵板，而是虛靈微妙的。如《關(guān)雎》開頭的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，原是詩人借眼前景物以興起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但關(guān)雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那么明白確定。又如《桃夭》一詩，開頭的“桃之夭夭，灼灼其華”，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍，可以說是寫實(shí)之筆，但也可以理解為對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結(jié)婚時的熱烈氣氛。由于“興”是這樣一種微妙的、可以自由運(yùn)用的手法，后代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人，對此也就特別有興趣，各自逞技弄巧，翻陳出新，不一而足，構(gòu)成中國古典詩歌的一種特殊味道。
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