導(dǎo)語：戲劇由于受舞臺(tái)演出的限制，對(duì)劇本所展現(xiàn)的時(shí)間、空間和容量的多少都有限制，它要求在舞臺(tái)的設(shè)計(jì)上，必須考慮到時(shí)空的整一和所展現(xiàn)的情節(jié)要盡可能的單一。而老舍的劇作較少考慮舞臺(tái)時(shí)間、空間的限制，視野開闊，時(shí)空和舞臺(tái)容量上比較開放，使他的話劇舞臺(tái)結(jié)構(gòu)具有他的長(zhǎng)篇小說的特點(diǎn)。
老舍的小說, 從敘事時(shí)間來看,無論是《老張的哲學(xué)》、《趙子曰》、《離婚》,還是《駱駝祥子》、《四世同堂》、《正紅旗下》等,多采用連貫敘述,采用倒敘的只有《二馬》、《月牙兒》、《柳家大院》等不多的幾篇;運(yùn)用交錯(cuò)敘述的更少,僅有《微神》和《但丁》。無疑,遵循時(shí)序的連貫性敘述易于記憶,而且在安排故事進(jìn)展的過程中不用考慮時(shí)間的限制，只要故事需要，時(shí)間可以無限延展乃至大步大步的跨越�！段疫@一輩子》寫了“我”的一生;《正紅旗下》雖沒完稿，但構(gòu)思也是要寫人生經(jīng)歷;《駱駝祥子》也是寫了祥子的雖年輕但以至終老的生命歷程。這一創(chuàng)作方法深刻的影響著老舍的話劇創(chuàng)作，他在構(gòu)思劇本的時(shí)候首先是考慮到劇情和人以因?yàn)閯∏榈男枰�，老舍的劇作大多時(shí)間跨度較長(zhǎng)，《茶館》從一八九八年初秋一直寫到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間歷程;《五虎斷魂槍》從清王朝覆滅前的七八年前到七八年后;《龍須溝》從解放前初夏的一個(gè)上午到一九五零年的夏末一年多的時(shí)間;《〈方珍珠》從一九四八年的春天寫到初秋四個(gè)多月的時(shí)間。其他的劇本在時(shí)間安排上都是躲到幾年少到幾天。同樣的小說創(chuàng)作方法在戲劇的場(chǎng)景安排上也表現(xiàn)得很明顯。由于小說是敘述性的，所以它很少受地點(diǎn)的限制，可以根據(jù)敘述的故事的需要任意的變換場(chǎng)景，只要讀者能想象得到�？蓱騽t受舞臺(tái)的限制必須考慮到場(chǎng)景，而老舍的劇作場(chǎng)景變化多，一部劇作可以變換多個(gè)場(chǎng)景，甚至在同一幕中的不同場(chǎng)次中也會(huì)變換場(chǎng)景。拿老舍子認(rèn)為“很象戲”的《全家�！窞槔�，看一看此劇的幕表，既可以一目了然：
人物：十六人(從略) 三幕七場(chǎng)話劇
第一幕第一場(chǎng)：一九五八年初春，早晨，某胡同的一株大樹下。
第二場(chǎng)：前一場(chǎng)后一日，星期日清早。公園內(nèi)幽靜的'一角。
第三場(chǎng)：第二天，中午。李桂珍家。
第二幕第一場(chǎng)：前場(chǎng)同日。西郊蓮花峰人民公社。(叔叔工作地點(diǎn))
第二場(chǎng)：前場(chǎng)后二日，晚間。沈維義家里。(兒子王新英的同學(xué)家)
第三場(chǎng)：前場(chǎng)次日，下午。派出所。
第三幕前場(chǎng)后二日，星期日上午。派出所，所長(zhǎng)室。
從這個(gè)幕表可以看出，這個(gè)戲時(shí)間較長(zhǎng)，地點(diǎn)散，變化多，場(chǎng)次也多，而且場(chǎng)與場(chǎng)的地點(diǎn)變化也多。三幕七場(chǎng)話劇，劇情發(fā)生的地點(diǎn)就有七個(gè)，試想在演出中幕后工作人員應(yīng)是多么的忙于變換幕景。而長(zhǎng)于小說創(chuàng)作的老舍在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的時(shí)候，在無意識(shí)中就“忘記舞臺(tái)”的存在，采用了小說中慣用的創(chuàng)作思路了。老舍的這種獨(dú)特的戲劇創(chuàng)作，無論是在他的初期學(xué)習(xí)試驗(yàn)階段還是后來的成熟之作，都沒有對(duì)舞臺(tái)的實(shí)際操作進(jìn)行周全的考慮。而這也是老舍對(duì)現(xiàn)代話劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)。
在老舍之前，中國(guó)的話劇在結(jié)構(gòu)中對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的安排基本上是傳統(tǒng)的表達(dá)方式，都是嚴(yán)格遵照“三一律”的。如郭沫若地五幕歷史劇《屈原》只寫了屈原一天(由清早到夜半過后)的思想、行為、遭遇，但這一天卻把屈原一世的生活命運(yùn)概括反映出來了。曹禺的《雷雨》也是。而老舍的《茶館》，在時(shí)間跨度上則達(dá)到了五十多年，橫跨三個(gè)歷史時(shí)代。時(shí)間跨度大是不是就和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不一樣呢?不是。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲往往有一個(gè)貫穿始終的緊湊故事，如昆曲中的《荊釵記》、《滿床笏》、《釵釧記》，都以故事取勝。而五四以后的新文學(xué)戲劇仍然傳統(tǒng)的方法，《雷雨》的全部故事情節(jié)的發(fā)展都是立在事件的因果聯(lián)系上，環(huán)環(huán)相扣，非常規(guī)范化。夏衍的《上海屋檐下》雖然淡化了故事，情節(jié)分散，但僅是截取的一個(gè)時(shí)代生活的橫斷面，表現(xiàn)的是三十年代下層市民的生活狀況。這比《茶館》又差得遠(yuǎn)�！恫桊^》的結(jié)構(gòu)我們姑且借評(píng)論家李健吾的話稱“串珠式”。李健吾其實(shí)是最早指出老舍的這種結(jié)方式的，不過，他不是贊成。他說：《茶館》“本身精像一串珠子，然而一顆又一顆，少不了單粒的感。”認(rèn)為沒有一個(gè)完整的故事，劇作雖然打造得精致，但感覺總是很零散(即所謂“單粒的感”)。李健吾之所以做出這樣的批評(píng)，完全是因?yàn)樗膫鹘y(tǒng)戲劇觀念。這種觀念實(shí)際上代表了很多人的看法，他們對(duì)一出戲時(shí)間跨度如此之大，人物如此之眾多，頭緒如此之紛繁，既無中心故事，又無貫穿始終的情節(jié)這樣沖破傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)是不能接受的。后來老舍也做過解釋：抱住一件事去發(fā)展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮臺(tái)了。我的寫法多少有點(diǎn)新的嘗試，沒完全叫老套子捆住。明確說明這是創(chuàng)新。《茶館》完全沒有了傳統(tǒng)戲劇的開頭、發(fā)展、結(jié)尾的循序漸進(jìn)的常規(guī)格局，打破了時(shí)空方面的嚴(yán)格限制，是非常成功的嘗試。
可是，我們?nèi)匀豢梢钥吹�，老舍的這種舞臺(tái)時(shí)空設(shè)計(jì)上獨(dú)特的話劇形式，在很大程度上還是很難展現(xiàn)或表演的�！恫桊^》的演出成功，很大程度上是因?yàn)樗业搅撕玫膶?dǎo)演，從某種程度上說是焦菊隱和北京人藝成就了它。這種時(shí)間跨度長(zhǎng)，場(chǎng)景變化多的戲劇，更適合案頭閱讀，較之于話劇而言，它們更像是一篇篇長(zhǎng)篇小說巨制。
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